Булгаков, который потряс
В декабре 2005 года страну вновь потряс Михаил Булгаков. Судя по настойчивой предварительной рекламе, создатели сериала по его роману не рассчитывали на такой эффект.
О нем с удивлением говорили в программе «Зеркало» актер Басилашвили, исполнитель роли Сатаны в фильме, и ведущий программы г. Сванидзе. Последнему это удивление простительно, он – человек относительно молодой, сфера его интересов лежит, по-видимому, за пределами русской культуры, так что он может и не знать наш народ. Но г. Басилашвили должен, хотя бы в силу своей профессии, помнить времена, когда выстраивались огромные очереди во всех кинотеатрах Союза на «Андрея Рублева» Тарковского, когда замирала жизнь во время показа «Семнадцати мгновений весны», когда в переполненных залах молодежь по нескольку раз смотрела «Судьбу человека» с Бондарчуком и «Гамлета» со Смоктуновским…
Но советский кинематограф умер, хотя живы еще его мэтры, время от времени появляются они на тусовках, получают еще какие-то премии и награды и даже иногда выпускают проходные фильмы-однодневки, без прежнего блеска и мастерства. Кинематограф как индустрия в последние годы понемногу возрождается усилиями большей частью их наследников, лишенных даже намека на таланты своих предков, и выбрасывает на экраны нудные сериалы об олигархах и губернаторах, воровских паханах и «великосветских» шлюхах, но все это с претензией на какое-то, как раньше говорили, «идейное содержание», что делает их совершенно неудобоваримыми. Не удивительно, что большой экран оказывается заполненным заокеанской продукцией – люди естественно предпочитают оригиналы спискам.
В этих условиях эффект первых двух серий, показанных в один вечер, был ошеломляющим – полтора часа прекрасной литературы в исполнении сохранивших старое профессиональное мастерство актеров, без отвратительно пошлых рекламных вставок, которыми ныне умудряются загадить все программы, Все это было великолепно, хотя и здесь уже некоторые тенденции могли бы обеспокоить внимательного зрителя. Но не сразу, слишком силен был почти неискаженный булгаковский текст. Правда, ко второй половине сериала все стало возвращаться на круги свои, и вот уже рекламный блок врезается в самую сердцевину романа, непосредственно после фразы: «Рукописи не горят»! Я не знаю, кто решился на это святотатство, но подумайте, читатель, какова должна быть низость души этого распорядителя и сколь подлы были людишки, исполнявшие этот приказ.
Вообще-то, инсценировки литературы редко бывают удачными. Высшие достижения кинематографа основаны либо на оригинальных режиссерских сценариях, не имеющих широко известных литературных первоисточников, как, например, в случае «Андрея Рублева», либо на полной переработке исходной литературы, как это было у того же Тарковского в «Сталкере», либо на весьма бережном сохранении и вкючении в фильм авторского текста, как в «Судьбе человека», либо, наконец, в случае, когда литературный источник был специально предназначен для игрового показа, и режиссер строго следовал автору, как это было в «Гамлете» и как это не произошло в «Бесприданнице», в которой г. Михалков 2-ой, характерный актер средней руки, почему-то возомнил себя способным на равных разговаривать с великим Островским. Инсценировки великой прозы в лучшем случае, как это было с «Войной и миром», с «Тихим Доном», с «Хождение по мукам» служат более или менее приемлемой иллюстрацией к текстам, разумеется, для тех, кто любит картинки в книжках.
Но картинка не может полностью передать слова, хотя – вот парадокс – слово прекрасно передает образ. Это стало проявляться уже и в первой половине кино-сериала. Перечитайте у Булгакова историю счастливой любви Мастера и Маргариты, рассказанную торопливо, в немногих словах, и сопоставьте с этим текстом пошловатый видеоряд из сериала с цветами, хрусталем и томными проходами в апартаментах с евроинтерьером. Эпизоды после спектакля Воланда в кабинете у Римского, наполненные в романе нарастающим ощущением тревоги и страха, превратились на экране в некоторую юмореску с участием забавных потусторонних персонажей. Или другой пример: в сцене на террасе дворца Ирода исчезла ласточка, и осталось одно делопроизводство. Растянутость булгаковских временных интервалов подменяется стандартно ускоренной прокруткой эпизодов. Исчезает тревожащая душу булгаковская мистика, и остается рационализация событий.
По мере продвижения по сериалу такие расхождения накапливаются, становятся все более чувствительными. Срабатывает указанный выше принцип слабости картинки по сравнению со словом, но и не только он. Создатели фильма (и г. Басилашвили, в упомянутом теле-интервью, в частности) объясняют, например, усиление веса карательных органов в фильме по сравнению с романом намерением сделать его более понятным современному массовому зрителю, плохо представляющему реалии 30-х годов ХХ века. Обыск на квартире Мастера, отсутствующий в романе, реализация, в общем, безличного руководства НКВД в образе, весьма напоминающем Л. Берия, который на самом деле в то время действовал в Грузии, и т.п. – все это имеет некоторую направленность, к которой мы вернемся дальше, а сейчас отметим, что сам аргумент о необходимости дополнительных пояснений для современного зрителя не выдерживает критики: ведь читаем же мы и «Гамлета», и «Войну и мир», и «Тихий Дон» без адаптации, даже Гомера читаем. Разумеется, для этого нужна определенная культура, которая и накапливается из чтения таких произведений, но если ее нет, то не вставлять же в толстовский текст специальные комментарии– это, все равно, не поможет такому читателю, а текст испортит безвозвратно.
Кстати, обезличенность сотрудников НКВД и сухой, почти канцелярский стиль сообщений об их деятельности в романе отнюдь не определяются только цензурными соображениями. У Булгакова их действия всегда носят характер лишь реакции на внешний импульс, исходящий от общества: позвонил Фагот про спекуляцию с валютой – пришли с обыском к председателю домкома, написал донос на Мастера Алоизий Могарыч – пришли брать Мастера, оказались голые дамы на улице после спектакля – занялись расследованием этого дела. Персонификация в фильме стирает эту подчиненность силовых структур, как говорят ныне, обществу, вернее, той его части, которая представлена в романе столь многочисленными и карикатурными персонажами – и деятелями Массолита, и высокопоставленными чиновниками, и мелкой сошкой, вроде буфетчика из Варьете, тем же Алоизием, тем же Никанором Ивановичем Босым. По сути, в романе силовые структуры являются силой именно этих людей, хотя иногда перепадало и своим, но этого не избежать, если учесть разнородность, разнообразие интересов этого сообщества.
Указывая на эту адаптацию, г. Басилашвили призывает зрителей не проводить слишком строго сопоставление романа с фильмом, а рассматривать сериал как нечто самостоятельное, существующее параллельно с булгаковским текстом. Да возможно ли это?
Булгаков называл свое произведение романом о Дьяволе. Вот он явился жарким летом в Москве с небольшой свитой, мрачноватый, уставший от веков существования и, казалось, облеченный неограниченным могуществом. Его явление должно бы помочь автору раскрыть перед читателем некое постоянство, неизменность мира
Не это ли тема романа?
Трудно понять гения. И при втором, и при третьем прочтении улавливаешь в тексте все новые и новые уровни мысли. И никогда нет уверенности, что достиг окончательной глубины. Вот Воланд – да так ли уж он всемогущ? Ну, может перебросить человека мгновенно из Москвы черт знает куда, ну, может проделать некоторые фокусы и имеет допуск к книге судеб. Но не он решает судьбу человека, не может он изменить его и даже просто убить. Прокуратор Иудеи обладал вроде бы большим могуществом: он своей властью, не рассчитывая расположения планет и не заглядывая в книгу судеб, отправил на крест Иешуа и приказал зарезать доносчика. В этом месте теолог в один голос с Иешуа мог бы возразить, что не прокуратор был властен оборвать волосок, на котором подвешена жизнь, он был лишь слепым орудием в руках высшей силы, но тогда, читатель, о чем же думал Понтий Пилат на протяжении двух тысяч лет, глядя на лунный свет?
Что-то не вяжется здесь, и вряд ли Булгаков не заметил бы этого, ведь он несколько раз подчеркивал это бессилие Воланда: даже платочек Фриде отменят лишь по приказу королевы на час, без утверждающей подписи Мессира.
Нет, не подходит Дьявол на роль вершителя судьбы человечества.
Но и власть носителей света проявляется в полной мере лишь за границей существования человека. В этом же мире человеку приходится решать все самому, и его душа является ареной борьбы темных и светлых сил. Именно на этом основана личная ответственность человека.
Я написал это слово – «ответственность», но сразу возник вопрос: перед кем? Казалось бы, ответ очевиден, ведь есть посмертный суд, система исполнения наказания во главе с г. Воландом, представленная в романе, и, по-видимому, система воздаяния, лишь мельком в нем упомянутая. Неужели столь тривиален смысл этого великого произведения?
Но это смотря по тому, как читать. В упомянутой выше телепередаче «Зеркало» два солидных «интеллектуала» пришли к заключению, что содержанием романа является борьба со сложившимся тогда в России строем, «со сталинизмом и, вообще, фашизмом» - цитирую по памяти, кажется, так выразился г. Басилашвили, а г. Сванидзе высказался в том духе, что это вполне естественно для Михаила Булгакова, бывшего белого офицера. Верность белому знамени выглядит особенно забавно по отношению к автору «Белой гвардии» и «Бега», но таким образом эти господа сводят великий роман к уровню писаний гг. суворовых и солженицыных. Не в том ли подлинная цель той намеренной адаптации якобы к уровню современного телезрителя, о которой заранее, иногда даже слишком навязчиво, позаботились создатели сериала?
Конечно, Булгаков не был сторонником советской власти, он не скрывал этого и просил разрешения на эмиграцию. Но советскую власть не любили, да и не любят очень и очень многие: от Адольфа Гитлера до г. Сванидзе, и что же? Великий роман равно пригоден для всего этого подмножества? Или для какой-то части его?
Булгаков в романе как бы ставит скобки от Христа до советской власти, заключая в них две тысячи лет, и в начале этого интервала словами Иешуа покрывает весь временной ряд общей оценкой: «…всякая власть является насилием над людьми…». Роль Иешуа, человека, а не бога, является центральной в романе, потому что именно с ним ведет спор автор романа.
Для телесериала роль эта была ключевой, поскольку от нее идет отсчет всех остальных персонажей, Иешуа Га-Ноцри является в романе мерою всех людей и событий, и надо сказать, что эту роль прекрасно исполнил артист Сергей Безруков. Это - роль человека, абсолютно цельного и увлеченного открывшейся ему истиной, которую он готов нести людям несмотря ни на что, даже не в силу особого упорства и стремления к самопожертвованию, как это бывает среди многих убежденных людей и просто фанатиков, а потому что эта истина слита с его душой и неотделима от нее.
Такое понимание Христа лежит в русле русской этической мысли, оно практически полностью совпадает с пониманием Льва Толстого, который видел в Сыне Человеческом одного из многих великих людей, развивавших, как он говорил, науку наук, имевшую «своим предметом знание того, в чем назначение и потому истинное благо каждого человека и всех людей. Такова была наука Конфуция, Будды, Моисея, Сократа, Христа, Магомета и других…».
«И из голоса совести, и из разума, и из соображений того, что говорили им прежде жившие и современные люди, задававшие себе те же вопросы, - писал он в статье”Так что же нам делать?” в конце XIX века, - эти великие учителя выводили свои учения, простые, ясные, понятные всем людям и всегда такие, которые могли быть исполняемы». И именно носителем такого учения предстает в романе Иешуа.
Булгаков вкладывает евангельские тексты в его уста в интерпретации Толстого. В цитированной выше фразе о власти как о насилии автор романа даже не дает себе труда развернуть обоснование отрицательного смысла этого определения, полагая, что читателю известно, что «единственным признаком благости дела есть то, что люди свободно исполняют его. Дела же, к которым люди должны быть пригоняемы силою, именно вследствие этого насилия и перестают быть общими и благими», как пишет Толстой в той же статье.
В толстовском духе звучит и рассуждение Иешуа о добрых людях («злых людей не бывает»), что, конечно, выходит за пределы канонических церковных текстов, различавших скорее праведников и грешников... Это логически очень важный момент, поскольку на таком свойстве человеческой души основаны надежды на этический прогресс человечества. И в начале очерченного выше временного ряда Иешуа дает прогноз на будущее (решивший его собственную судьбу): «…настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть».
Это не церковная басня о втором пришествии, страшном суде и воскресении из мертвых. Это прогноз о реальной самоорганизации человечества в этой жизни, без всякой мистики и архангелов, трубящих в медные трубы, прогноз, который только и может дать этический смысл исторической деятельности человека.
Но на пути к этой самоорганизации главным препятствием стал сам человек, такой, как он есть на самом деле, его глупость и его пороки, его духовная лень и его себялюбие. Невозможно идти к этому светлому миру без этического очищения человека. И этот прогресс, по мнению Льва Толстого, вроде бы идет: «…жизнью человечества движет рост сознания, движение религии, более и более ясное, общее, удовлетворяющее всем вопросам понимание жизни…» - записывал Лев Толстой в дневнике в 1898 году. В нем в качестве творцов участвуют в той или иной степени все люди: «Все живые люди задают себе вопрос: как помирить свое требование блага личной жизни с совестью и разумом, и из этого общего труда вырабатываются медленно, но безостановочно новые, более близкие к требованиям разума и совести формы жизни» (”Так что же нам делать?”).
Процесс этот медленный еще и потому, что старые формы жизни, старые установления препятствуют ему, удерживая в человеческой душе накопления прошлых, несовершенных форм жизни. Бытие определяет сознание, поэтому для людей дела, а не слова, реформаторов и революционеров, очевидным способом ускорить движение человечества к царству Разума и Свободы является изменение форм человеческого бытия, организация его на новой, разумной основе, позволяющей путем воспитания и селекции взрастить поколения новых людей, лучше подготовленных к разумной организации жизни.
В европейской культуре эта традиция восходит, конечно, к Платону, к его проекту идеального города-государства. У Платона человеку также изначально как бы присуще стремление к истинному, божественному благу, а свойственные людям пороки порождаются и поддерживаются, в основном, несовершенными формами общественного бытия. Именно для преодоления их и для удержания сограждан будущего города от пороков великий философ предусмотрел систему организационных и идеологических мер, обобщая пестрый опыт греческих полисов за несколько сот лет.
Разработки великого мыслителя не остались лежать в запасниках политологии в ожидании большевиков, а в отдельных своих частях широко использовались европейцами на протяжении почти двух с половиной тысяч лет. Их реализации можно заметить и в организации церковной иерархии с ее системой монашеских орденов и священной инквизиции, и в сословных монархиях, и в системах так называемых сдерживаний и противовесов в либеральных представительных демократиях, - везде, где действуют более или менее оформленные структуры контроля и управления мнением и социальным поведением массы людей.
Хотя этот вопрос заслуживает отдельного разговора, отметим здесь лишь, что прямые аналогии между реальными структурами советской власти и проектными наметками платонова полиса очевидны.
Да и сами вожди революции на всех этапах ее семидесятилетней истории ставили главной задачей воспитание нового советского человека, настроенного коллективистки, с новым, коммунистическим отношением к труду.
И вот неоплатоники в кожаных куртках с маузерами в кобурах начали после 1917 года осуществлять ускоренный переход к этому новому будущему человечества. Следует сказать, что принудительно ускоренный переход a priori не кажется невозможным. Даже такой скептик, как Зигмунд Фрейд с сомнением обсуждал все «за» и «против» в этом вопросе. Приводя доводы большевиков, состоящие, по сути, в том, что «…пока люди по своей природе не изменились, необходимо использовать средства, которые действуют на них сегодня. Нельзя обойтись без принуждения в их воспитании, без запрета на мышление, без применения насилия вплоть до кровопролития, а не пробудив в них тех иллюзий (Фрейд называет “иллюзией” возможность построения в будущем общества без трений и принуждения), нельзя будет привести их тому, чтобы они подчинялись этому принуждению добровольно», он, с одной стороны, признавал, что «переворот в России, несмотря на все прискорбные отдельные черты, выглядит все же предвестником лучшего будущего». Но с другой стороны, серьезные научные основания вынуждали его предоставить решение проблемы опыту. «К сожалению, ни в нашем сомнении, ни в фанатичной вере других нет намека на то, каков будет исход эксперимента», - писал он в последней, 35-ой лекции «Введения в психоанализ», примерно, в те же годы, когда Булгаков писал очередную версию романа о Дьяволе.
Фрейд не дожил до исхода этого великого эксперимента на одной шестой части суши, но, не дожидаясь этого исхода, Булгаков своим великим романом показал отрицательный результат эксперимента. Многоступенчатая система контроля и воспитания, построенная в советской России по образцу иерархии правителей и стражей Платона, не сработала, и всего лишь за два десятилетия заполнилась будущими клиентами г. Воланда, в значительной степени подчинившими эту систему своим интересам. Причем этот эксперимент, по Булгакову, не удался не в силу случайных, привходящих причин, а в силу ложности исходной предпосылки, с которой выступил Иешуа, и которая только и позволяла надеяться нашим неоплатоникам на успех, предпосылки о том, что каждый человек изначально добр. «Итак, Марк Крысобой, холодный и убежденный палач, люди, которые, как я вижу, тебя били за твои проповеди, разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырех солдат, и наконец, грязный предатель Иуда – все они добрые люди?» - саркастически спрашивает Пилат, и читатель, говоря откровенно, солидаризируется в этом сарказме с прокуратором.
Роман глубоко пессимистичен, и огромная разрушительная сила этого пессимизма была обрушена, в первую очередь, на идеологические построения советской власти. Его воздействие на менталитет советской интеллигенции, когда он стал доступен достаточно широкому кругу, как, наверное, помнит первое поколение его массовых читателей, было всеподавляющим. И тем не менее, это только одна, внешне очевидная цель в области поражения романа.
Взяв в скобки романа две тысячи лет, Булгаков эмпирически, без обращения к теоретическим построениям, разрушает и толстовскую модель исторического развития нравственности. Через две тысячи после нового завета Воланд задумчиво констатирует: «…они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних…». И проповеди гениев, и незаметный (по Толстому) нравственный поиск и труд многих поколений уходит в песок, не оставляя следа в природе человека, лишая смысла исторический процесс, лишая его цели.
Пессимистическая концепция романа, таким образом, разрушительна для любого «цивилизованного» общества, она выводит читателя за рамки одномерности допустимого пространства дискурса, как говорил Маркузе, того пространства идей, в котором ныне барахтаются все массовые политические концепции. Правда, создатели сериала попытались, как мы уже указывали выше, канализировать эту разрушительную силу в направлении лишь советской власти специальным редактированием и вставками, особенно заметными в заключительных сериях фильма, но гений Булгакова откровенно сопротивляется этому.
Само обращение к этому роману было стратегической ошибкой со стороны власть имущих: роман этот уже два-три десятилетия мирно пребывал в ранге классики, и молодые поколения все реже читали его. Появление сериала вызвало взрывной интерес к первоисточнику, а он ведь не отредактирован… Его глубокий пессимизм ставит каждого читателя перед личным выбором, а полный безнадежности взгляд Булгакова на историю человечества лишает его возможности уйти от личных решений под защиту какой-нибудь концепции более или менее гарантированного исторического прогресса в надежде, что, если не мы, то наши потомки обязательно увидят небо в алмазах.
Закрыв последнюю страницу романа, читатель остается наедине с вопросом: а сам-то он кто? Один из этой пошлой толпы жрущих и пьющих потенциальных клиентов г. Воланда? Или духовно сокрушенный тихий поклонник лунного света? И, может быть, появиться у такого читателя единственно достойная человека мысль – встать против этого мира, как бы безнадежным ни казался этот порыв:
«Я не первый воин, не последний…»
К тому же истинное познание никогда еще не давало человеку окончательных ответов, и только личный опыт каждого может быть для него убедителен.
Но, возможно, автор этой статьи заблуждается, и интерес к судьбе Мастера и Маргариты, возникший на волне просмотра сериала – просто легкая рябь на болотистом озере нашей культуры, нечто вроде ремиссии безнадежно больной русской интеллигенции, как и сам сериал – лишь случайная судорога остывающего тела нашей кинематографии.
